• |
ide | kryesore

Lehtësia e zhbërjes së kinemasë shqiptare

Arkiva, Ide
elsa demo.jpg

Ideja e realitetit në kinema shpesh ngatërrohet me ilustrimin dhe imitimin e fizionomisë së vendeve dhe njerëzve. Ngatërresën e kthjellon prova se reale është ajo që është e vërtetë dhe e besueshme. Realitetet që shfaqin dy filma të rinj shqiptarë, “Amsterdam Express” i Fatmir Koçit dhe “Amaneti” i Namik Ajazit, premiera të marsit, është e lehtë t’i identifikosh me Shqipërinë dhe histori shqiptare. Është minimumi për të pritur nga një krijim artistik. Nga Fatmir Koçi, i cili ka shfaqur në kinemanë e re shqiptare të pasnëntëdhjetës një ndjeshmëri të gjallë dhe shije instinktive, pritej jo më pak se ai standard i “Tirana viti zero” (2001). Por sot, në krijimtarinë e Koçit, ky film po duket si rastësi, si më e mira gjë që ka ditur të japë. Përshtypja përforcohet kur shikon ecevrapin e tij të fundit në “Amsterdam Express”.


Rasti i dytë, i Namik Ajazit është debutim te filmi artistik i një autori në moshë të mesme jo në rrethanat e zbulimit të vonuar të një talenti, por të rrethanave që krijon pushteti politik tek ne.


Brutoja e shpëlarë

“Amsterdam Express” është ngritur mbi alibinë për të bërë film me ngjarje të thjeshtë e pa pretendim intelektual. E dukshme dhe tjetër herë kjo prirje e Koçit. Me këtë film, si për ta treguar me fjalë, si për ta kuptuar duke e parë, e ke vështirë njëlloj. Skenari është problemi kryesor. Mungesa e përmbajtjes dhe rrokja e një kuptimi krijon një gropë që as puna e shkëlqyer e Enzo Brandner-it, po ai kameraman që i ka dhënë fytyrë të çiltër fëmije “Tirana, viti zero”, nuk ka çfarë t’i plotësojë jetës shterpë që çoroditet nga lagjet e Bathores, në vitrinat e Red Light District të Amsterdamit. Vende që mendohet të jenë zgjedhur sepse kanë diçka të fortë për t’ua nënvizuar, fizionomisë së vendeve vetë dhe fateve të njerëzve aty.

Dy të rinj Bekimi (Blerim Destani) dhe Marta (Flonja Kodheli) kanë zbritur familjarisht nga malësitë në periferitë informale të kryeqytetit. Nuk kanë as shtëpi as para për ta filluar jetën bashkë. Djali vendos të emigrojë në Holandë, në Amsterdam. Edhe pse thotë se aty ka “ardh për me punu”, ai është endacaku pa ndonjë qëllim që zbulon pasivisht çfarë i del para: Të fortin e drogës (James Biberi), prostitucionin dhe trafikun e vajzave që vijnë nga Evropa Lindore (si Ana – në rol Natasha Goulden), martesën “për letra” me nusen holandeze (Carolien Spoor). Këto episode tematike që ndërpresin njëri-tjetrin, krijojnë një subjekt gati aventuroz por me përmbajtje psikologjike tepër të thjeshtuar. Një regjisor i zbulon personazhet e tij nëpërmjet fytyrave të aktorëve ku mund të lexosh individualitetin dhe grupin shoqëror që i përkasin.

Bekimi merr vendim të emigrojë. Është nga episodet e para të filmit. Një tablo familjare ku këmbehen dialogët babë e bir “Unë du me hik”, “Pse don me hik? Ti e ke shpinë”, “Unë du shpinë teme”… Dy të rinj kërcejnë e bërtasin sipas ritmit të një reklame televizive. Një zog i çuditshëm sillet rrotull kokave të familjarëve. Kamera e ulur poshtë do të sugjerojë një perspektivë shpirtërore për të pasur tek spektatori një efekt të pjesëmarrjes me nervozizëm dhe tension. E shohim në vazhdim që është raport i stisur ky që vendos Koçi midis imazhit dhe skenarit në tërësi, dhe midis syrit të kamerës dhe gjuhës së personazheve në veçanti. 

Qëllimi për ta çuar gjuhën në nivelin e një ligjërimi tipik për një grupim shoqëror malësorësh e të papunësh (që megjithatë kalërojnë në makina luksoze) është pothuajse naivitet amator. Sepse edhe në gjuhën më të zhveshur, edhe në dialogët më të zakonshëm ekziston një farë racionale e gjuhës së pastër dhe me kuptim të thjeshtë. 

E mbetur vetëm në mjedisin fanatik e pa shumë mundësi për një vajzë të re, Marta i shkruan letra me penë Bekimit. Nga ai portret i latuar i Flonja Kodhelit nuk vijëzohet fije emocioni apo gjurmë që lë në portret distanca nga njeriu më i dashur, gjurma malli, dëshire, xhelozie, shqetësimi, dyshimi e të tjera variacione ndjesore. Syri i kamerës përshkon letrën intime të Martës, prek sytë dhe lëkurën e saj për t’i bërë shqisa të gjalla, por qasja është veç së jashtmi dhe ndjeshmëria te kjo vajzë lëviz sa te një kukull. Kjo nuk vjen ngaqë Koçi ka prirjen të sheshojë sentimentalizmin dhe të potencojë të rezervuarën, vetëpërmbajtjen, të ashprën, bruton që edhe këto janë po aq shpalosje e humanes. Kjo vjen thjesht dhe qartë sepse personazhet e tij janë të zbrazët, të varfër, dhe veçanërisht protagonistët, pa ndonjë shenjë pasioni për të hyrë në lojë. Episodi i letrave të çiftit vijon në Amsterdam. Bekimi i shkruan Martës:

“Këtu është ftohtë akull. E urrej kohën. Duhet të bëj sa më shumë pare. Ti e di pse”. Ajo që thonë dhe shprehin, ajo që mendojnë dhe mërmërisin në ndonjë gjoja monolog, është fare pak dhe e sforcuar sa nuk ndihmon për të kuptuar gjendjen dhe situatën ku janë. Ata nuk i formulojnë qëllimet e tyre, sepse janë lindur nga Koçi si personazhe pa qëllime. Një personazh pa qëllim është një krijesë pa vetëdije. Në dialogun midis Martës dhe babait Elez, i zemëruar që vajza i ka mbetur në shtëpi, biseda është e tillë, irracionale:

Elezi: Ku ishe? 

Marta: Jashtë.

Elezi: Ku jashtë?

Marta: Po shëtisja.

Elezi: Me kë ishe?

Marta: Vetëm.

Elezi: Vetëm? Pse vetëm?

Marta: Po mendoja.

Elezi: Çfarë po mendoje? Pse gënjeeen…

Dialogu është i rëndomtë dhe i sipërfaqshëm, po aq edhe i errët e i pasaktë, për ta deshifruar nëpër rreshta të drejtën e Elezit për t’u tërbuar. Koçi i shkruan vetë skenaret duke besuar më shumë se ç’duhet se asaj jetës bruto në ekran mund t’i bëhet daltë stili dhe dinamika e jashtme. Një provë është “Koha e kometës”, adaptim i romanit më të frakturuar të Kadaresë “Viti i mbrapshtë” që Koçi e ka sjellë në një skenar të fragmentuar. “Letrarja” në skenar është një përmasë që kineastët tanë e kanë lënë djerrë. Për ta nuk ka rëndësi as sa flet një personazh, dhe sidomos nuk ka rëndësi çfarë flet, sa bëhet e folura tregues i psikologjisë së personazheve dhe sa provokon ajo dramën.

Me zbritjen ilegalisht në Amsterdam, Bekimi hyn në rrethanat për mbijetesë. Veprimi filmik hyn në skematizëm, gjë që pjesërisht përligjet me vet zhanrin e dramës aksion. Fillimisht njohja me Van Doom-in (James Biberi), një tip që nakatoset në një linjë dramatike po aq skematike dhe pa qëllim të qartë: Shpëtimi i Anës, një prostitutë nga Evropa Lindore që do t’i ikë rrugës ku është futur dhe nuk mundet. Kjo tërheq në një hakmarrje të kotë tutorin e saj Van Doom dhe Bekimin që kërkon ta shpëtojë thjesht sepse ajo iu duk vajza që i bëri shenjë për ndihmë që nga vitrinat në Red Light District. Humanizmi i Bekimit i kalon caqet e aftësisë që ka personazhi për të hyrë në marrëdhënie të motivuar me botën. Ndershmëria e tij e kulluar është më shumë një mish i huaj në këtë dramë të rrëmujshme, sikur ky malësor Shqipërie ta ketë bartur me vete bashkë me ardhjen e tij në jetë, pra artificiale dhe jo diçka e kalitur si rezistencë shpirtërore në përvojat jetësore. Bekimi i Destanit është një guaskë, një profil a la James Dean, pa fizionominë, pa plastikën që do ta donte origjina e personazhit, rrethanat dhe përvoja e tij që kalon përmes realitetesh krejtësisht të ndryshme. 

Red Light District përbën këtu forcën e joshjes që ka stampa, siç përbëjnë për të huajt temat shqiptare të gjakmarrjes dhe virgjëreshave të betuara. Kështu Amsterdami bëhet në filmin e Koçit një subjekt turistik. Kamera e Enzo Brandner-it dhe montazhi i Max Vonk-ut e mbajnë ngjarjen e “Amsterdam express”-in në lëvizje të jashtme. Edhe titulli është kallzues pa dashje i kësaj guaske vizive kalimtare dhe e paqëndrueshme që zhvendoset pa gjallesën brenda.

Kjo të jep ndjesinë që rrjedha reale e kohës nuk ekziston. Sikur ngjarjet i ndan një ditë-natë dhe jo muajt e ndoshta vitet. Pesha e kohës, ajo që zhvillon dhe transformon gjallesën është e pallogaritshme. Nuk të bind përplasja e familjeve të Bekimit dhe Martës, sepse Koçi fut në konflikt elemente që i trajton si artifica. Nëse në jetën reale kanuni dhe rregullat zakonore kanë qenë shkas për konflikte me pasoja tragjike, në realitetin kinematografik të Fatmir Koçit, shikohen me një sy të zakonshëm. Kështu Koçi i fut personazhet në qorrsokak qesharak. Elezi (Vasjan Lami) i shkon familjes së Bekimit në shtëpi. Ja skena përballë babait Selim (Bujar Lako):

Elezi: Djali yt ka shku me vajzën teme. Kanë hy në rrugë pa kthim. 

Selimi: Elez, tani jetojmë n’qytet.

Elezi: Po ne jemi malsor. Kanuni e do që vajza ime të jetë e paprekme. Kjo është fjala ime dhe ky është zakoni. 

Elezi i lë në tavolinë një unazë dhe një plumb, të cilat Bekimi më në fund në shtëpi, ia kthen mbrapsht Elezit: “Merri kto. S’janë për mu. Me kanun s’jetoj”. Elezi me armë në dorë kërkon të hakmerret, siç do të hakmerret me botën për nder të vajzës Birçe Hasko te “Tirana viti zero”. 

Ka një mori peronazhesh në “Amsterdam express” që funksionojnë si zgjatime apo derformime të ansamblit të karaktereve te “Tirana viti zero”. Bekimi është Niku që nuk pranon të ikë nga Shqipëria, “kjo është shtëpia ime”, thotë ai. Marta është një tip Klare (por pa dinjitetin e natyrshëm të lojës së Ermela Telit). 

Në intervistat pas premierës regjisori ka përmendur se “Amsterdam express” është një histori dashurie (gjithnjë sipas tij) që tregon dramën e femrës shqiptare dhe në drejtim të estetikës ka synuar stil dhe dinamikë. Po femra shqiptare e Koçit vetëm tangent vjen në “Amsterdam express”. Nëse mund të përligjej diku përfytyrimi i tij për raporte erotike brenda të njëjtës gjini (tentativa për pak lesbizëm makut të Olta Gixharit me Flonja Kodhelin) kjo ndodhte po të ishte Koçi i vetëdijshëm për njohjet e kufizuar që ka për krijesat e veta filmike. Në fund. Në jo pak raste regjisorët shqiptarë e kanë bërë zakon të deklarojnë në proces pune se filmi ka synim Berlinale e Festival Kane (festivale të kategorisë A). Kështu është thënë për “Amsterdam express” kështu dhe për “Amanetin”. Vetëm fakti që premierat e tyre bëhen në Shqipëri tregon se rruga për në festivalet prestigjioze është e mbyllur. 

Moda e ditës

“Amaneti” i Namik Ajazit tërheq vëmendjen si film i krijuar nën modën e politikës së ditës. Thirrja “të hapen dosjet” e bashkëpunëtorëve të Sigurimit të Shtetit e ka shtyrë Ajazin që filmin e tij të parë artistik t’ia kushtojë dramës së bashkëpunëtorëve të Sigurimit, por atij tipi bashkëpunëtori që e gjeti nga të vetët. Po të lëmë mënjanë albumin fotografik që ofron kamera e Sebastiano Celeste-s dhe, pjesërisht, ambientimin e kampeve të punës së detyruar që krijon skenografi i ri Shpëtim Baça, “Amaneti” i Namik Ajazit është një mundim i zverdhur për të treguar një histori të besueshme. Skenari i Ruzhdi Pulahës është një etikë e përmbysur e skemave përdorur në skenarët e tij të djeshëm të realizmit socialist. Ky film e ka origjinën 5 vjet të shkuara si projekt për skenar me temë gjakmarrjen. Gjithçka ndërroi rrugës dhe askush nuk foli për këtë devijim që në fakt kishte hyrë si devijim qysh në krye të herës. Qendra Kombëtare e Kinematografisë miratoi një projekt të rremë nga një autor që është marrë vetëm me dokumentarë televizivë. Lehtësia për ta zhbërë kinemanë për qëllime që s’kanë lidhje me krijimin, është bërë mënyrë jetese. Prandaj merr rëndësi ai selektim i rreptë dhe i pakompromis i projektit filmik që ngrihet mbi fondet publike. 

Kthehu