Veliaj, njeriu i ri i Rilindjes

Konsumatorët e mediave tashmë janë mësuar me praktikën e materialeve të paketuara, që zyrat e marrëdhënieve me publikun të institucioneve, partive politike dhe enteve të tjera u dërgojnë gazetave, portaleve, televizioneve dhe mediave të tjera të ngjashme. Këto materiale, që vijnë në trajtë teksti, fotosh dhe videosh, kanë natyrë edhe informative edhe propagandistike; synojnë të informojnë në emër të promocionit të një figure politike ose ideje; dhe duhen trajtuar, në fakt, si reklama, pa çka se hiqen si lajme.

Që mediat nuk mbajnë rezerva ndaj këtyre materialeve, kjo i duhet faturuar sa varësisë së tyre nga politika, aq edhe varësisë së politikës prej tyre; por njëlloj edhe mungesës së profesionalizmit, gjykimit kritik dhe etikës profesionale të punëtorëve të mediave.

Më tërhoqi sot vëmendjen një foto e kryebashkiakut të Tiranës, Erion Veliaj, e botuar te “Panorama” (dhe kushedi ku tjetër): fotoja e tregon kryetarin të rrethuar nga punonjës dhe makineri ndërtimi, ose në krye të detyrës. Megjithatë, kompozimi i fotos është bërë me kujdes dhe çdo element është në marrëdhënie me të tjerët, dhe brenda këtyre marrëdhënieve mbushet me kuptim dhe domethënie.

Veliaj del atje i freskët dhe energjik, duke dëgjuar një inxhiniere që i shpjegon se çfarë po bëhet, madje i përgjigjet një pyetjeje të tij në lidhje me planin e punimeve (që inxhinierja e mban në dorë). Veliaj mban një orë me rrip plastik; inxhinierja byzylyk dhe ndoshta orë; Një person tjetër në krah të inxhinieres, ka edhe ai zinxhir floriri te kyçi i dorës. Personi i tretë, që i mban syzet të varura te jaka e bluzës, duket i vetmi që ka punuar gjatë, me doreza, në diell – për shkak të mënyrës si i është nxirë krahu i dorës së majtë.

Të tre figurat në të majtë të fotos kanë veshur jelekë lumineshentë pune, bojë portokalli; të cilët i identifikojnë si personel të kantierit, por edhe si lojtarë të “ekipit” Veliaj. Megjithatë, jelekët nuk janë pjesë e ndonjë veshjeje pune, as kanë synim tjetër përveçse të identifikojnë dikë nëpërmjet ngjyrës së ndezur, për ta dalluar nga ai tjetri, që nuk ka jelek. Janë më shumë shenja paralajmëruese, si zilja e biçikletës ose boria e makinës; dhe i lejojnë personat në fjalë të tregojnë se jo vetëm i përkasin kantierit si “të brendshëm”, jo thjesht si punëtorë (ose njerëz që transformojnë materien) por edhe si të bashkuar në një organizatë, ose edhe më mirë, organizëm. Dhe në kontekstin e fotos, kjo është një organizatë e cila “punon për Erin”. Gati si pa dashur, kemi kaluar kështu nga një lloj pune te një tjetër.

Të tre figurat mbajnë në duar materiale pune – plane, planimetri, kushedi edhe skica dhe tabela shifrash a specifikimesh dhe kushedi ç’tjetër teknike, precize dhe impenjuese (por jo vare, mistri dhe matrapikë): një emër për këtë efekt do të ishte: intelekti me llërët përveshur. Prapa grupit të përfshirë në shqyrtimin e dokumentit, duket një ekskavator me kovën pezull dhe një kamion që po mbushet me dhe, të cilët përftojnë kontekstin, me Tiranën, kodrat dhe retë e zeza në qiell si sfond. Një person në djathtë, që e ndjek bisedën me interes, e fton publikun të identifikohet me të – sepse nuk i ekspozon shenjat identifikuese të grupit.

Të gjitha elementet në këtë kompozim – që nga jelekët e punës si uniformë, te planimetritë si embrione të së ardhmes, kova e ekskavatorit, dheu i hedhur, kamioni dhe pyetja e kryebashkiakut të përcjellin idenë se “këtu punohet”, e cila është edhe ideja leitmotiv e propagandës së Bashkisë së Tiranës gjatë kësaj legjislature (nuk po shtyhem deri atje sa të them “këtu punohet për Erin”). E megjithatë, askush në foto nuk tregohet duke punuar – sepse fotoja është, siç e thamë, pozë. Më shumë se foto për t’u botuar në një media, poza e inskenuar si natyrale e ka vendin në një album privat.

Kjo e liderit ekzekutiv që inspekton kantiere ndërtimi dhe komunikon me punëtorët dhe teknikët dhe inxhinierët për t’u informuar rreth ecurisë së punimeve është klishe që mbetet veçanërisht e dashur për “Rilindjen” sikurse ka qenë në përgjithësi e tillë për klasën politike të Shqipërisë – e cila kundrejt punës, parapëlqen t’i tregojë publikut sa fort që po punon (në foto nuk tregohet punë, por teatri i punës, koreografia e punës, si në një balet kinez). Ja një foto e ngjashme e kryeministrit Rama, i cili edhe ai pozon i rrethuar nga punëtorë, duke vështruar një model të punimeve, i përcjellë nga mikrofonat dhe kamerat.

Në mos Veliaj, të paktën Rama, i ushqyer në rini me teorinë dhe praktikën e arteve figurative të regjimit të Hoxhës, me siguri e di që kompozime të tilla, ku udhëheqësit paraqiten të rrethuar nga një grup punëtorësh në kantierin që po vizitojnë, ose ku punëtorët vetë paraqiten si të përqendruar te një projekt, një plan, një dokument, i cili përmban në formë të kondensuar “të ardhmen”, iu imponuan shijes së publikut, por edhe përfytyrimit të publikut, nga piktura e Realizmit Socialist. Si çdo shkollë dhe metodë tjetër pikture, edhe kjo u mëson shikuesve si ta shohin botën, çfarë të dallojnë atje si të rëndësishme dhe si t’ia lexojnë konotacionet.

Kush e ka studiuar metodën e realizmit socialist, do ta mbajë mend vendin që zë atje përftesa e tipizimit, si e kundërta e fotografizmit (natyralizmit); tipizimi konsiston në përzgjedhjen e një elementi realist dhe në shndërrimin e tij në tip, në mënyrë të tillë që ai të përfaqësojë jo thjesht një përshtypje a dukuri singulare, por një ligjësi sociale a psikologjike, të kushtëzuar nga marrëdhëniet në prodhim dhe lufta e klasave.

Prandaj edhe veprat e Realizmit Socialist, në pikturë a kudo gjetiu, nuk u druhen përsëritjeve dhe as formulave; por i përdorin ato për të ankoruar përkatësinë ideologjike dhe metodologjike dhe kredon e autorëve të tyre. Kështu, një oxhak fabrike në një pikturë të realizmit socialist do të nxjerrë tym, sepse tymi tregon që fabrika është duke punuar dhe duke prodhuar sa të mira materiale aq edhe klasë punëtore. Kësisoj, elemente të çfarëdoshme të realitetit kultivohen – nga peneli i artistit – për t’u kthyer në hieroglife idesh abstrakte.

Ashtu do ta kuptojmë më mirë edhe pse një numër pikturash relativisht të njohura, që tashmë bëjnë pjesë te kanoni i Realizmit Socialist në Shqipëri, paraqitin punëtorë të kantierit ose të fabrikës duke studiuar dokumente pune (planimetri, projekte, vizatime teknike). Që personazhet i përkasin klasës punëtore, këtë e konfirmojnë elementet dytësore të tablosë: veshja dhe objektet industriale ose ndërtimet në sfond; përndryshe këta punëtorë nuk punojnë, sepse piktori i dëshiron statikë, që ta përcjellë lehtësisht pozën si konotacion ideologjik: ndërtimi i socializmit si martesë e lumtur e muskujve dhe mendjes. Nuk ka pra nevojë të punojnë në tablo, sa kohë që i japin publikut shenjat e duhura.

E megjithatë, elementi statik në piktura të tilla tolerohet, në atë masë që bëhet fjalë për solemnitetin karakteristik të pikturës soc-realiste; ose për një proces ku pamja (kompozimi) ka për detyrë të përcjellë një “mësim” ideologjik dhe moral. Pëkundrazi, i njëjti element statik, në fotot e shpërndara prej zyrave të propagandës të institucioneve të pushtetit sot, u jep të njëjtave struktura kompozicionale një falsitet të pashlyeshëm; sepse këto foto i ka përzgjedhur, si të thuash, poza; në kuptimin që fotot janë tipike në atë masë që poza është tipike; dhe brenda propagandës politike, poza tipike është ajo që subjekti e dëshiron publikun e vet që ta përfytyrojë.

Natyrisht, fotografitë që u dërgohen mediave nga zyrat e marrëdhënieve me publikun nuk janë art dhe as pretendojnë të jenë art, pavarësisht se ndonjë fotograf i atashuar pranë tyre zyrtarisht bën edhe punë artistike (sikurse nuk janë as gazetari, pavarësisht nga ç’pretendojnë). Çfarë i afron me tablotë e Realizmit Socialist, përtej përkimeve tematike flagrante, është pretendimi vetë, ose vullneti për t’u hequr çfarë nuk janë; ose angazhimi për ta kaluar mesazhin propagandistik si efekt të realitetit.

Njeriut të ri që ndërtonte socializmin dje, tani ia ka zënë vendin njeriu i ri i Rilindjes, i cili ndërton, mobilizohet, entuziazmohet dhe u përgjigjet njëzëri thirrjeve të barinjve të vet për “punë jo llafe” (edhe pse, në rastin e liderëve Rama dhe Veliaj, puna konsiston në llafe, në kuptimin më të mirë të këtij termi); dhe shija e keqe e këtij zëvendësimi, ose rekrutimi sipërfaqësor i një teknike propagandistike përndryshe të diskredituar, ka të bëjë drejtpërdrejt edhe me zëvendësimin e pikturës me fotografinë. Sepse atje ku piktura e Realizmit Socialist e synonte edhe estetikisht këtë “efekt të reales”, fotografia e sotme propagandistike i kërkon publikut që ta pranojë, të njëjtin efekt, si të natyrshëm. E përfshirë në një operacion brutal bindjeje të publikut, edhe media vihet të kërkojë të pamundurën – ose të bindë edhe ajo publikun se nuk ekziston, se thjesht përcjell, në transparencë.

☆ Artikull i Ardian Vehbiut marre nga “Peizazhe të fjalës”, titulli origjinal: “Hera e dytë si farsë”